「談一場火與陶土的戀愛」-拜訪國內結釉晶藝術大師孫超

「陶瓷就是火的藝術，就是談一場火與陶土的戀愛。」國內結晶釉陶瓷大師孫超眼睛發亮地描述著他熱愛的陶瓷。

這場火與陶土的戀愛談了幾千年，遠從新石器時代的仰韶文化起，愛戀糾葛了幾百個世紀，每次的輪迴與交會都激盪出光彩絢麗的火花，從秦磚、漢瓦到唐三彩，宋代溫潤如玉的青磁、明代青花瓷，乃至於清朝豔麗的粉彩瓷，篇篇都是盪氣迴腸、可歌可泣的愛情史歌。

只是，令人好奇的是，今生今世，他們會在哪裡交會？譜寫出什麼樣的愛情故事？

展現於瓶罐上的結晶釉

周末隨著乾爹拜訪其好友孫超老師，現年90歲的孫老師為人溫文儒雅，是國內結晶釉陶瓷藝術的第一把手。

孫老師一生充滿戲劇性的變化，因幼年戰亂，斷斷續續就學，嚴格算起來只有一年多左右的學歷。17歲那年投身軍旅，從此展開長達16年的軍旅生涯，從軍期間，多以素描及閱讀為樂。

1.藝術道路上的第一個轉折-從雕塑轉攻瓷器

從軍中退伍後，孫老師進入國立藝專美術科主修雕塑。在藝專就讀時，孫老師即展現其藝術天份，畢業後考進故宮博物院，現在故宮入口處的那對大銅獅，就是他當時的創作。

在藝術這條道路上，孫老師經歷了兩個重要的轉折，第一個轉折就是從雕塑轉至瓷器。因為孫老師在故宮工作期間，主要負責保管瓷器，他說，負責瓷器的人竟然不懂瓷器，又如何向人介紹瓷器呢？因此不顧他人的嘲笑，從零開始，自高中理化課本中的基本化學原素開始背起，慢慢理解瓷器的原素與成因，無師自通，進而逐一破解歷代及各家名窯的瓷器秘方，重現黑陶、彩陶、唐三彩、宋代陶瓷等風采。

孫超雕塑作品-地藏王菩薩

2.第二個轉折-「現代的風格究竟是什麼呢？」

有一年，蔣宋美齡女士生日時，孫老師幫故宮以石膏為模，再以油畫顏料上色，最後再以吹風機吹一吹，仿製了唐三彩馬，做為生日禮物。這份禮物讓蔣夫人相當驚艷，特地尋訪了當時仍名不見經傳的複刻作者，蔣夫人見到孫超時表示，既然能做出這麼好的作品，為什麼要一昧地彷古，彷製又要如何對歷史交待呢？蔣夫人的驚艷讓孫老師既得意又羞愧，得意自己的小聰明能夠得到第一夫人的青睞，卻又羞愧自己的才能竟只能彷古，而無法創新。

蔣夫人的一席話，激勵著孫老師不停地反思，每個朝代都有不同的瓷器風格，像是秦磚、漢瓦、唐三彩、宋代的青磁、明朝的青花瓷、甚至清朝豔麗的粉彩瓷，究竟屬於我們這一代的特色與風格又是什麼呢？

為了開創現代陶瓷的道路風格，於是孫老師走上了「結晶釉」這條路。這也是孫老師人生的第二個轉折。

仿唐三彩馬

3.奠定國內結晶釉陶瓷藝術第一把手的地位

孫老師說，他並非結晶釉的開創者，法國人早在200年前就發現了結晶釉，儘管當時風靡一時，卻仍在科學的領域，未曾運用到藝術的領域。

結晶釉屬窯變的一種，熔合鋅、矽、鋁、鈦等氧化物和鉀、鈉熔塊形成的基釉，加上獨家色料，混合成的釉藥，灑布在瓷胚上，以1320度C左右的高溫燒製，過程間並回溫至1100度C左右停留2至6小時，使釉料中的金屬飽和溶液在降溫過程中所釋放出密集的晶體，產生針狀、波紋狀、星形、冰花、晶簇、花網纖維狀等晶格，且有不同的顏色，因此被稱為「火中蓓蕾、火生蓮花」，加以其間的化學成份、釉藥厚度、流動快慢等差異，因此世界上找不到兩件完全一模一樣的結晶釉作品。

民國70年，孫老師在「中日現代陶藝家作品展」上展出臺灣第一件結晶釉作品，艷驚全場，除了開展了70年代台灣風靡結晶釉的潮流。為了進一步突破自我，孫老師的結晶釉作品也從一開始的立體碗瓶杯罐，轉變為氣勢磅礴的大面積瓷盤畫和瓷版畫。民國90年，孫超老師出版了《窯火中的創作》，書中將他30年來用釉的精髓，舉凡各種窯火的溫度紀錄，釉藥配方，從唐三彩到青瓷、鈞釉、銅紅、黑釉、青花、骨瓷、鉻錫紅等各種高溫色釉與結晶釉類，都詳實的清楚註記。孫老師毫無保留及時代傳承用心已不言可喻；對從事陶瓷工作者而言，這本書無異是武林中傳說的「葵花寶典」，同時也奠定孫老師在國內結晶釉陶瓷藝術第一把手的地位。

孫超老師的結晶釉作品，不僅在陶藝界享有盛譽，更是大英博物館、倫敦的維多利亞博物館、紐約的伊佛森博物館、德國的卡賽爾博物館及海外博物館、法國守修市立藝術中心等世界各大博物館爭相收藏的當代陶瓷藝術。

火中蓓蕾、火生蓮花

在回家的路上，腦中仍不斷浮現孫老師的各項作品，正如席慕蓉所說，「真正充滿於畫面上的，總有一種難以形容的力量，或如狂風，或如微雨，因而有時會衝撞進我們的胸懷，有時卻是一種柔潤無聲的滲透。 」

霎時，我懂了。

原來，今生今世，他們選擇了「結晶釉陶版畫」來譜寫戀情，或展現於碗瓶杯罐，或不拘形式、熱情奔放地揮灑在瓷板畫上。藝術家的執著與深情，穿越了時空，重現每段絢麗戀情的同時，更橫亙了千古，在幾千度的爐窯淬鍊與釉藥的見證下，再次讓他們許下永誌不渝的承諾。

後記：在孫老師的工作室角落邊，發現了許多碎裂的作品，原以為是老師不小心打破，細問之下才知道，孫老師對不滿意的作品，寧可拿鎯頭敲碎，也不願傳世。不由得令人深嘆，這段陶土戀情未免太轟轟烈烈。有趣的是，本身也是藝術家的孫師母不捨孫老師敲碎的作品，發揮金工專業，將敲碎的版畫透過金工雕飾，轉化為美麗的裝飾，也讓這段戀情更加纏綿緋惻。

黃家五代對於台灣布袋戲的影響

雲州大儒俠史艷文
(照片來自黃俊雄布袋戲臉書粉絲專頁)

傀儡戲、皮影戲及布袋戲被稱為三大偶戲。為什麼叫做布袋戲呢？有兩種說法，有人認為，因為布袋戲偶像個布袋一樣，只要把手伸進去就可以開始演，因而稱為布袋戲。另一種說法則是因為過去的戲箱像是個大布袋，表演者只要把戲偶裝進布袋裡，就可以揹著布袋到處表演。

為了進一步瞭解布袋戲的歷史與文化，「Ramble Taipei漫步台北」特別專訪傳統藝術工作者江武昌先生，介紹布袋戲在台灣的發展以及黃家五代對於台灣布袋戲影響。

台灣布袋戲自成一格

布袋戲是個不斷成長與發展的戲劇。以布袋戲的配樂為例，原發源於福建泉州的布袋戲，以南管配樂為主；傳至漳州及潮州後，漸漸改用成為當地流行的音樂。台灣承襲了泉州的南管、漳州的白字布袋戲以及潮州的潮調布袋戲，逐漸發展成自成一格的北管布袋戲。

日本殖民統治時代，受到皇民化運動的影響，布袋戲開始加入日本服飾、日文口白、武士道精神以及留聲機的音樂，成為皇民化布袋戲。國民政府時期，當時由於反共抗俄的政策，布袋戲的劇目多以忠孝節義的題材為主，甚至加入許多反共抗俄的音樂。之後，布袋戲開始以唱片配樂，甚而以流行歌曲做配樂，

只要觀眾喜愛的，都會加進戲劇表演的元素裡，這就是台灣布袋戲的特色。布袋戲可以說是個隨著時代演變而不停成長的戲劇。

皇民化武士造型戲偶
(照片由江武昌提供)

從黃馬開始的黃家布袋戲

江武昌指出，黃家布袋戲在台灣已經傳承了五代。黃俊雄的阿公黃馬，原為種菜的農人，跟著泉州來台的布袋戲師傅學習布袋戲，利用農暇表演布袋戲，戲班取名為「錦春園」，屬於非職業戲班。

黃馬為了栽培兒子黃海岱，厚實其漢學底子，讓黃海岱進私塾唸書，並學習北管。江武昌說，黃海岱曾在年輕的時候和人打架，因而被關進監獄，因在獄中嗜讀三國演義，與當時日本籍監獄所長一見如故、相談甚歡，日本所長進而鼓勵黃海岱未來持續演出布袋戲，並有鑒於原「錦春園」(台語音為揀剩的)的劇團名字不夠響亮，為其取了個「五洲園」的團名。隨著太平洋戰事吃緊，日本政府僅允許七個皇民化的布袋戲團演出政治布袋戲，「五洲園」亦為其中之一，

金光布袋戲崛起

二次大戰結束後，台灣的布袋戲恢復盛況，隨處都可看到搭台演出的場景；228事件後，國民政府限制外台演出的戲劇，布袋戲因而從外台布袋戲轉往戲院發展。

在進入「內台」後，為了吸引觀眾進場看戲，布袋戲逐漸朝向金光布袋戲發展，不僅將戲偶從3吋加大為30公分，並加大戲台，增加許多聲光效果。最大的改變還在於每天演出的劇情環環相扣，緊張、刺激又懸疑，「結果如何？請看明天續集」，讓民眾每天心甘情願每天買票進場。

所謂「金光」，包含兩種意思，一種是指聲光效果，金光閃閃、瑞氣千條；另一種涵意則是指金光布袋戲的劇情多以創意及天馬行空為主，只要觀眾喜歡就編得出來。

畢生鑽研布袋戲的江武昌表示，金光布袋戲可以說是台灣布袋戲走向通俗化及商業化的開始。就商業娛樂價值而言，金光布袋戲將布袋戲發揮到極致；若就表演藝術的角度來看，金光布袋戲失去了許多掌中木偶細膩的表演。簡而言之，過去觀眾重視戲偶的表演，金光布袋戲之後，觀眾注意的是布袋戲的劇情及其娛樂價值。

 

金光布袋戲
(照片由江武昌提供)

黃俊雄式的電視布袋戲風格

江武昌說，黃海岱精於野台布袋戲，黃海岱長子黃俊卿以個性化演出，在內台布袋戲表現突出，次子黃俊雄除了是第一位將布袋戲拍成電影，更將電視布袋戲推向高峰。

1958年，黃俊雄將西遊記拍成電影，成為台灣史上第一位將布袋戲拍成電影的先驅，儘管那部片並未賺錢，但讓黃俊雄學會如何運用鏡頭及拍攝大螢幕的技巧。

1962年台視開播後，期間雖曾找其他布袋戲班演出，卻因觀眾反應不佳而結束。直至1970年，台視找上正在西門町今日世界演出的黃俊雄，才為布袋戲的發展開拓另一條路。

事實上，電視台開播後，民眾休閒活動有了很大的改變，儘管當時的電視不是24小時播出，但對於台灣各地劇場票房已造成很大的傷害。黃俊雄當時評估，電視雖為內台布袋戲最大的敵人，但也可能是最好的合作夥伴，同時為避免被定位為離經叛道，黃俊雄捨棄了劇場最熱賣的「六合三俠傳」，選擇在電視播出「雲州大儒俠史艷文」。

「雲州大儒俠史艷文」播出後，獲得觀眾的熱烈迴響，紛紛寫信至電視公司要求加演，從原來一周演出一次，逐漸加碼為每天播出一集，更創下台灣史97%收視率的顛峰。江武昌坦言，史艷文的劇情相當好看，讓人會期待下一集的播出，也讓當時讀小學的他著迷不已。

「雲州大儒俠史艷文」如何能夠一舉在電視播出成功呢？江武昌分析，黃俊雄漢學口音優美，相當引人入勝，再加上累積過去拍攝電影的經驗，懂得如何運用經驗及鏡頭，成為電視布袋戲成功的關鍵。最重要的是，黃俊雄懂得將其最大的敵人轉換最好的合作夥伴，讓布袋戲茁壯，同時也塑造了台灣電視布袋戲的黃俊雄式風格。

 

早期史艷文造型
(照片由江武昌提供)

史艷文的超高收視率，造成萬人空巷、學生蹺課、農民不下田、計程車司機不開車、公務員無心上班、計程車司機不開車，最後有關單位以「影響民間作息」為由，禁止布袋戲在電視演出。

儘管布袋戲後來在電視台重新播出，收視率亦為同時段第一名，但已不若當年風潮，只好轉往錄影帶市場發展，當時的黃俊雄亦將事業交給黃強華、黃文擇及黃文耀等三兄弟。江武昌認為，電視布袋戲走下坡的主因在於劇情老套、人物塑造無法推陳出新，廣告與打歌情況嚴重，造成歌曲與主角人物無法相容，觀眾自然失去新鮮感。

以史艷文一劇為例，劇中人物的個性與主題歌曲緊密結合，例如史艷文、秘雕、苦海女神龍、黑玫瑰以及冷霜子，江武昌說，當時的人物主題曲成功到至今都能隨口哼上幾句。

 

早期苦海女海龍造型
(照片由江武昌提供)

黃家三兄弟打造霹靂王朝

1980年代，大家樂盛行，當時有許多人為了酬神，聘請野台布袋戲在廟前或墓仔埔演出，江武昌說，黃文擇為了生存也曾接演過酬神布袋戲，其間曾羞愧地不敢對外承認自己是黃俊雄的兒子。也因為這樣，讓黃家三兄弟痛下決心，要走出自己的路，開始做了許多嘗試，

江武昌坦承，電視布袋戲沒落後，自己有一陣子不看布袋戲，在一個偶然的情況下，聽到親戚間談論著霹靂布袋戲，那時候才猛然發現，原以為已經山窮水盡、發展達到極致的布袋戲，竟然能從黃家三兄弟手中起死回生，從小眾市場重新出發，重新開闢起自己的戲路與鐵粉。

不論是素還真的「半神半聖亦半仙，全儒全道是全賢；腦中真書藏萬卷，掌握文武半邊天」，還是一頁書的「世事如棋、乾坤莫測、笑盡英雄」。江武昌指出，霹靂人物從出場音樂、定場詩、以及角色與人物的設定，都相當地鮮明而強烈，讓人只要一閉上眼睛就可以浮出這個人物。

更有趣的是，由於黃俊雄與黃文擇都擁有各自的鐵粉，雙方粉絲還曾為了哪一位的口白較優而爭論不休。儘管這個答案沒有定論，江武昌肯定地說，黃家三兄弟已經走出自己的路，開創了屬於自己的霹靂王朝。

 

素還真
(照片來自霹靂臉書粉絲專頁)

期待布袋戲能在表演藝術精進突破

終生致力於推廣布袋戲的江武昌，在被問到如何看待布袋戲未來發展時表示，霹靂布袋戲重新開拓布袋戲市場的成就毋庸置疑，但若從表演藝術的角度來看，布袋戲著重於戲偶的身段與口白，與霹靂強調聲光及音效大相逕庭。

從文化發展的角度來看，布袋戲是個不斷成長的戲劇，在各個時代有著不同的時代特色，而如何在不失內涵的情況下，找出屬於布袋戲的現代特色，這是江武昌近來與新布袋戲實驗室合作投入「東海小金剛」、「救母小金剛」等布袋戲的主要原因。

東海小金剛
(照片由江武昌提供)

【從印刷產業的大本營看台灣印刷的歷史】

普文印刷廠的手搖鑄字機
(照片由吳祖銘提供)

「我家有些銅模，你要不要來看一下？」

當時正接受高雄科學工藝博物館委託調查的師大圖文傳播系教授吳祖銘，在進行田野調查時巧遇風行鑄字廠的第二代，細究之下才知道，風行鑄字廠所保留的銅模是第一批運至台灣的中文正楷活字銅模。

吳祖銘表示，自己原是研究現代印刷技術，在幾次機緣巧合的情況下，與台灣印刷史發展相關的重要文物相會，並協助將這些文物保留至博物館，也讓吳祖銘踏進印刷歷史研究的領域，也讓他恍然大悟，「原來台灣印刷術與台灣歷史的發展密不可分。」

 

台灣在17世紀已接觸鉛合字印刷品

中國近代印刷術可追溯至宋朝沈括在「夢溪筆談」所提畢昇發明的膠泥活字版印刷術，這是世界活字版印刷的起源之一。台灣的印刷術因為不同時期的統治者而有不同的發展，與台灣歷史發展背景息息相關。

由於傳教的緣故，荷蘭人17世紀佔領台灣時，已帶來鉛合金活字印刷品。當時的荷蘭人為了傳教及協助推動政務，以羅馬字拼寫台南一帶原住民所使用的西拉雅語，這些拼寫出來的文字後來被稱為「新港文」。荷蘭傳教士還編寫了新港文聖經，一開始是將排好的文字送回荷蘭印刷，後來由於需求愈來愈多，據說當時曾經討論過是否要將印刷機送至台灣印刷，可惜當時並未能實現這個想法。

鄭成功在趕走荷蘭人後，帶來的是中國傳統木雕版印刷術，吳祖銘說，目前大英博物館還留有當時明鄭時期的木雕版印刷品-農民曆。台灣民間則保有當時名叫「松雲軒」印製的佛教書籍，距今至少有180年以上的歷史。

 

松雲軒版片
(照片由吳祖銘提供)

台灣第一台鉛活字印刷機

清朝末年，工業革命後的西方列強大舉叩關，以武力要求中國簽訂不平等條約，開放通商港口及開放宗教禁令，現代印刷術隨著傳教士的腳步之再度進入中國。台灣方面，基督教長老教會湯瑪斯·巴克禮牧師於1880年自英國運了一台印刷機至台灣，並自1884年於台南的聚珍堂開始啟用。

這台遠渡重洋的鉛活字印刷機是台灣歷史上第一台現代印刷機，象徵著台灣與現代印刷術接軌的開始。

歷經明治維新後的日本，不僅在建築及典章制度大規模學習西方制度，同時也承襲了西方印刷術，像是鉛活字印刷、石板印刷以及凹板印刷等。1895年，日本接收台灣，也為台灣帶來了各項創新的西方印刷技術。

1898年，日日新報在萬華創立。日本人將西方人鑄造活字的方法，改成適合漢字的活字印刷及凸版印刷，發行日文版及漢文版的日日新報。聚珍堂的活字印刷機屬於小眾及手工操作的印刷機，相較而言，日日新報的設備包括石印機及活字鑄造，屬於大型的印刷廠。日日新報是台灣開始大量印刷的開端。

教會公報印刷機
(照片由吳祖銘提供)

萬華是台灣印刷業的大本營

許多人都知道萬華是成衣的集散地，事實上，除了成衣之外，萬華還是印刷產業的大本營。

二次大戰結束後，日本人撤離台灣，許多曾在日日新報工作的台籍印刷工人，多數自行在萬華附近開設印刷廠，萬華因此成為印刷業聚落。吳祖銘說，他曾經訪問過很多萬華印刷工廠，其淵源多為父祖輩曾在日日新報工作。

1949年，國民政府播遷來台後，上海商務印刷廠也隨之來台，帶來了中國大陸發展的印刷設備及技術，併同日本流傳下來的技術，台灣很快地融合了這些印刷技術。

吳祖銘表示，1950年代的美援時期，也是台灣印刷術精進的重要時期。當時美國曾送台灣一些機電設備，並開設課程教導台灣技術人員，因而在師大成立工業教育學系，設立機工廠、電工廠及圖文工廠。圖文工廠也是師大圖文傳播學系(Graphic Arts)的起源，圖文也就是過去一般所認知的印刷。

台灣因此成為亞洲地區印刷科技的大鎔爐，印刷技術也從過去的師徒相傳制發展為透過教育來傳播。

在印刷全盛時期，萬華地區曾經聚集了300多家的活字印刷廠，可以說是台灣活字印刷的大本營，過去還曾流傳過「若嫁印版工，沒吃聞也香」，說明印刷產業還曾是人人稱羨的鼎盛事業。

 

雕版之美
(照片由吳祖銘提供)

印刷沒落了嗎?

由於科技的進步，現代看書的人也愈來愈少，導致印刷品也愈印愈少，不由得令人想問印刷業該何去何從?

吳祖銘表示，印刷可以分為量與質的問題，過去由於時代的因素，例如教育或報禁解除等等因素，開啟了台灣印刷業的黃金年代，然隨著媒體形式的轉變，大量印刷的時代或許已經過去，但印刷的市場仍在。吳祖銘認為，現在必須思考的是，如何做些市場區隔，例如如何做些客製化、細緻化地發展些設計或文創。

【你知道如何從神明衣區辨神明的位階嗎？】

神明衣依位階來區分

刺繡是在織品上以彩色絲線表現出各種圖案花紋的一種工藝美術。刺繡與養蠶事業緊密相連，因此刺繡又可以稱為絲繡，最早可追溯至虞舜時期，在中國已經有兩、三千年的歷史，可以說是最早發現及發展絲繡的國家。自漢朝以來，刺繡更成為每個女子必學的技能。

 
台灣承自閩繡、刺繡工藝精湛

中國傳統有四大名繡，像是江蘇的蘇繡、湖南的湘繡、廣東的粵繡以及四川的蜀繡，依各地民情而發展出不同的刺繡風格。台灣的移民多來自福建，刺繡技藝多傳承自閩繡；台灣刺繡工藝相當精湛，連橫在<台灣通史>提到「台灣婦女不事紡織，而善刺繡。刺繡之巧，幾邁蘇杭。名媛相見，競誇女紅」

乾隆、嘉慶年間，台灣移民增加，經濟貿易活動逐漸熱絡，各地廟宇與廟會活動也隨之昌盛，除了日常的織品外，宗教性活動或儀式中所使用的刺繡品愈來愈多，例如神轎的轎衣、道士的道袍、神明的衣服、供桌上的桌裙、神明出巡時陣頭所用的繡旗及傘蓋，以及民間喜事常用的八仙彩等等。

宗教活動的蓬勃發展，以宗教用品為主的專業繡莊也在台灣各地發展起來。這時侯的台灣刺繡也開始走出自己的風格，像是圖案造型多樣、色彩豐富、立體繡面、喜愛使用金銀絲線等等。

神明衣披肩

婆媳傳承一甲子的「南新繡莊」

由於刺繡耗時費工，曾盛極一時的刺繡，在進入工商業社會後，已慢慢消逝。萬華目前還有間繡莊，創立超過了一甲子，透過婆媳之間的傳承保存著這項技藝，除了刺繡之外，這間繡莊還是神明衣帽的專櫃。為了進一步瞭解這項傳統技藝，「Ramble Taipei漫步台北」特別走訪了位於萬華康定路上的「南新繡莊」。

「南新繡莊」係於1963年(民國52年)成立的，目前負責掌櫃的吳淑美表示，其公公本身是福州人，自小即學習閩繡，後來至台灣發展，曾於大稻埕及新竹城隍廟等地發展，最後落腳在萬華創立「南新繡莊」。

「閩繡」會先以素描方式在布面上構圖，其主要特色是在所繡圖案以棉絮做成立體浮雕後，再以金、銀色的粗線，配合多彩絨線繡成各種圖案，色彩艷麗、風格華美。「南新繡莊」承襲自閩繡，其主要製品包括宗教用品及戲劇繡品，專供敬神及演戲使用；為了讓繡工更加細膩，使用的是極細的日本針。因此繡出來的宗教用品及神明衣特別活靈活現。

吳淑美說，現今市面上有些改良款的神明衣繡品，裡面不塞棉花，改用保麗龍，也就是先將保麗龍削一個形狀後，再將刺繡的彩線繡在外面。相較而言，以棉花為內裡的刺繡，較柔軟而富彈性，較具自然的立體感；以保麗龍為裡的刺繡則較僵硬，比較容易因為重壓而損傷。

平繡

神明依位階而穿著不同顏色的衣服與圖案

擁有40年刺繡經驗的吳淑美表示，神明衣會依性別及等級來做區分。例如，男神多穿繡龍的衣服，女神則穿繡鳳的衣服。但也有例外，像是王母娘娘在眾神中輩份較高，神明衣上會同時繡上龍與鳳；媽祖在台灣民眾心中的地位很高，也會穿繡龍的神明衣。

此外，土地公多穿繡壽字的衣服。在萬華地區聞名的祖師廟，祖師爺多穿磚角的衣服，帽子上方繡有佛字。

若就神明衣的顏色而言，位階較高者，像是玉皇大帝及王母娘娘的神格最高，多穿黃色的神明衣；觀音菩薩身穿白衣，上面繡有蓮花及竹葉；媽祖身穿橘色的衣服，土地公則穿藍色。一般民眾常見身穿黑色神明衣的神明，則屬於道教的王爺。

八仙彩

傳統手藝面臨失傳

吳淑美是在民國66年嫁至南新繡莊，那時候的南新繡莊己是萬華地區相當有名氣的神明衣帽專櫃，全盛時期曾聘有幾十位師傅，有的是從南部來學技藝，有的本身已經會刺繡，會到知名店舖多學一點功夫。

吳淑美說，出嫁前連拿針都不會，針都拿得斜斜的，一切從頭開始學。公公從畫底稿開始磨練她的素描功力，像是畫出繡樣的底稿或寫出普渡披肩上的字，往往為了要求完美，當時每個字或每個圖樣至少要練習個50遍以上，也因此奠定自己今日的工夫。再加上公公帶徒弟相當嚴格，若覺得作品不合格，會要求全部拆掉重繡。淑美說，過去曾看過刺繡師傅一把鼻涕、一把眼淚地親手拆掉自己不合格的作品，令人相當不忍心。

每做一件手工神明衣，平均需要一個多月才能完成，不但耗時、耗神又費工。因此近來許多神明衣改採平繡或機器繡方式，大約幾天就能完成。

吳淑美坦言，學習刺繡必須要有耐心，才能學習這項工夫，很多來學習的人都坐不住，到現在都不算真正收過徒弟。目前台北幾乎只剩下南新繡莊一家在做純手工的神明衣，吳淑美說，「自己只能做多少算多少」。

傳統技藝面臨失傳