「三小」？「胡撇仔戲」？漫談台灣獨有之原創戲曲-歌仔戲

明華園演出之白蛇傳

「身騎白馬走三關，改換素衣回中原，放下西涼無人管，思念三姐王寶釧。」

歌仔戲是台灣獨有的原創戲曲，在民國40、50年代，一度是戲院中最受歡迎的戲劇，更曾是許多家庭每天傍晚必定收看的電視連續劇。很多人藉由歌仔戲來瞭解歷史興衰、忠孝節義與愛恨情仇，看透人生酸甜苦辣，體悟「戲如人生、人生如戲」的道理。為了進一步瞭歌仔戲，「Ramble Taipei漫步台北」特別專訪國立台北藝術大學戲劇學系教授徐亞湘，為我們介紹歌仔戲的歷史與文化。

從「歌仔」到「三小」

歌仔戲最初是以民謠的型式出現，透過第三人稱的方式吟唱、敘說故事，因此被稱為「唸歌仔」。後來結合蘭陽當地「車鼓陣」的表演方式、角色及妝扮，逐漸發展出「本地歌仔」，並改成為第一人稱來舖陳劇情。

「本地歌仔」早期有所謂的四大齣，包括陳三五娘、山伯英台、什細記及呂蒙正。宜蘭目前仍有許多傳承本地歌仔的團體，像是「壯三新涼樂團」，持續在演四大齣戲。

「本地歌仔」或稱「老歌仔」，屬於小戲，多以七字仔或老調等曲調來唱，故事劇情簡單。就角色而言，原只有小丑及小旦兩個角色，約莫清末時期才有小生的角色出現。一直到日本殖民統治時代，歌仔戲開始具備大戲的規模。

小丑、小旦及小生，簡稱「三小」；「三小」可以說是歌仔戲的組成要素。

金龍歌劇團演出
(照片由江武昌授權使用)

「胡撇仔戲」

「有人認為歌仔戲是拼貼，但這也是歌仔戲之所以壯大的原因。」徐亞湘認為，歌仔戲是個不停地成長與茁壯的戲劇，極具生命力。

從一開始的「歌仔」傳唱，歌仔戲吸收了「車鼓陣」的表演型態，開始簡單在外搭台演出；從原為農暇與迎神賽會的業餘演出，多方學習各種戲曲的長處，像是崑曲、北管、四平及京劇等，信手捻來，無一不學，逐漸發展成具規模與成熟的戲曲。同時，歌仔戲演出內容多以耳熟能詳的歷史故事為主，採用地方流行的小調，使用民眾熟悉的台語表演，很快地贏得大眾的喜愛。

太平洋戰爭後期，日本開始推行皇民化運動，禁絕所有中國式或漢式的傳統戲曲。當時在劇院演出的歌仔戲，為了應付日本官員的檢查，有的在官員巡查時，改穿時裝、唱流行歌曲演出，巡查結束再換回古裝或漢服；有的則以拼貼的劇情，淡化中國的色彩；有的則直接穿著和服與唱日本軍歌演出。

對於這種融合多種元素的歌仔戲，被笑稱為「烏白撇撇」，意指湊合亂演之意。徐亞湘指出，「胡撇仔」來自於日語中對於opera戲劇的發音，因而將這種從日本時代開始、不按正規演出的劇碼，稱做「胡撇仔戲」。

「胡撇仔戲」透過混搭的形式與通俗的趣味，結合日式、中式乃至於西式的表演，不停地創新，充分反應出歌仔戲驚人的生命力與學習力。

日本武士裝扮的歌仔戲演員
(照片由江武昌授權使用)

歌仔戲的極盛時期

1940至1960年代是台灣歌仔戲最盛行的時期。

台灣光復後，歌仔戲班又重新恢復在劇院演出，重現百家爭鳴的情況。一開始是以內台的方式，與崑曲、京劇一樣在劇院演出；1950年代，台語片風行，歌仔戲演員朝多元化發展，不論是唱片、電視或電影等，都可看到歌仔戲演員的身影。

1960年代，由於內台歌仔戲已不具競爭力，戲院多傾向播電影，歌仔戲演員為謀生路，有的轉進廣播歌仔戲，有的則參加賣藥團演出。同時期，老三台開播，當時的黃金時段為晚上六點半，歌仔戲成為黃金時段的首選。許亞湘笑稱，許多家庭都會趕著在六點半前吃飽飯，一邊做手工代工，一邊收看歌仔戲。

電視歌仔戲的盛行也可從台視演出楊麗花歌仔戲「貍貓換太子」看出端倪。「貍貓換太子」原為一京劇劇目，1924年，台北市的「永樂座」與「新舞臺」對台競演，盛況空前。歌仔戲也不令人意外地移植了「貍貓換太子」劇碼，藉由大眾媒體的推播，據說當時扮演太監郭槐的呂福祿老師，因為詮釋得太經典、太成功，連走在路上都會被人指著竊竊私語，「這就是電視上那個壞人」。

楊麗花歌仔戲扮相
(照片由江武昌授權使用)

歌仔戲的瓶頸與未來

多年鑽研歌仔戲的徐亞湘表示，劇種的起落與大環境息息相關，曾經盛極一時歌仔戲，也開始面臨瓶頸。

徐亞湘指出，著作權是歌仔戲目前碰到的瓶頸，由於新編戲都是找別人寫的，寫出來的劇碼只能為這齣戲所用，無法讓觀眾累積對於歌仔戲的經典劇碼。過去因沒有著作權的概念，旋律簡單，很容易令人拷貝傳唱，造成風靡。

近年來，歌仔戲也嘗試走出新的路線。1980年初，明華園興起，開啟了專家學者與歌仔戲從業人員合作的模式，推出精緻歌仔戲，結合編劇、導演、編曲、唱腔，透過現代化的燈光、音響與舞台設計，將歌仔戲帶進國家戲劇院，也讓歌仔戲從過去的野台戲邁向國家級殿堂與世界舞台。

在傳承方面，歌仔戲目前大致分為學術體系及各戲班培養兩大管道。學術體系部分，像是台灣戲曲學院的歌仔戲學系，還附設國中及高中部，大部分學生多從國中一路唸到大學畢業。另外還有從各戲班培養出來歌仔戲演員，有的原為戲班的家族成員、有的則是歌仔戲愛好者。另外，還有些資深藝人所辦的傳承班，例如台灣第一苦旦廖瓊枝老師，已經帶領了兩屆藝生，培養出幾位出色歌仔戲演員，例如藝生張孟逸，不僅頗得廖老師的真傳，更發展出自己的特色。

台灣第一苦旦廖瓊枝扮相
(照片由江武昌授權使用)

徐亞湘表示，由於生態與環境的因素，外台歌仔戲將愈來愈難發展，只有少數幾個較強的歌仔戲團能夠存活，精緻歌仔戲將成為未來的主流，像是明華園、河洛、秀美、一心等劇團，都已走出自己的風格。

「給歌仔戲一個機會，進劇場看場戲，相信你會愛上歌仔戲。」徐亞湘表示，期望台灣的歌仔戲能與國外的演藝節目平起平坐，為台灣戲劇爭取到一個好的戰略位置。

【獅子到底有沒有耳朵？】

大龍峒金獅團無耳金獅
(照片取自大龍峒金獅團首部曲-無耳金獅，並經大龍峒金獅團授權使用)

過去，清朝對於台灣的管制力量薄弱，各個庒頭或聚落為爭奪地盤，避免其他族群入侵，都會各自號召壯丁成立鄉勇或民防，武裝保護鄉里，同時為避免被視為造反，常常寓武術於地方信仰的酬神獅陣演練中，以掩蔽政府查緝。在政府組織力量逐漸強大後，官府對於糾眾習武難免有所顧慮，因此慢慢轉型為農忙後的敬神表演，獅藝亦在此時漸臻成熟。

大龍峒金獅團是台北市最資深的獅團，甚至有可能是全台灣最資深且保存獅藝文化最完整的獅團，其團長李世澤曾經相當抗拒家傳基業及傳統信仰，10年前為了舅舅撂下一句「這是阿公及阿爸留下的基業，你未來若有辦法去面對他們，不理也沒關係」，毅然辭去工作，接下擁有200多年歷史的大龍峒金獅團團長工作。

台灣獅陣的起源

李世澤表示，傳統農業社會一定要先吃飽穿暖後，才有餘裕發展其他文化與藝術。自明朝以後，「湖廣熟而天下足」，湖廣地區不但是中國的糧倉，也是許多文化藝術的發源地，像是客家文化以及萃取中國大陸原鄉精華並在台灣自成一格的歌仔戲，獅陣自然也不例外。

台灣獅陣一開始多具有反清復明的使命，獅陣成員早期是鄭克塽的逃兵，據說都是天地會的成員，為避免被查緝，隱姓埋名地藏身在獅陣中工作。

「陣」分為文陣與武陣。就表演的性質而言，文陣偏重於定點的戲曲表演，像是北管；武陣則為武術類的演出，獅陣則為其一。所謂「頭」指的是「角頭」，傳統社區都會有個角頭廟，像是艋舺的龍山寺及大龍峒的保安宮，過去會在街道上掛有紅燈籠，只要紅燈籠設置的地點有多遠，該角頭廟的信仰及祭祀範圍就有多大，也代表角頭的勢力有多大。

李世澤指出，獅陣改成獅團，因為「陣」偏重於團練及民防的功能，「團」則是屬於民俗表演團體性質。舉例來講，獅陣中若大旗搖擺或鼓聲改變時，可能代表著前方敵情的某種訊號，由於早期台灣人不能習武，練習獅陣只是個幌子，最重要的是為了糾眾練武、反清復明。隨著反清復明成為歷史，獅陣也慢慢轉型成為表演團體。

無耳金獅劇照
(照片取自大龍峒金獅團首部曲-無耳金獅，並經大龍峒金獅團授權使用)

武術與獅藝之爭

大龍峒金獅團成立年份雖已不可考，若依其「先輩圖」(台語的先人簿，意指有功於社團者均登錄其上)記載，登錄在上面的第一個家族係於光緒2年(西元1876年)記載，再往上溯則有四位只有姓沒有名的人。李世澤解釋，由於他們都是天地會成員，不敢在外留下姓名，怕流傳出去後被誅連九族。若自鄭克塽時期推算，大龍峒金獅團已有超過200年的歷史。

1861年，為了對抗法軍入侵，湖南湘軍協防台灣，抗法戰爭結束後，有些湘軍湘勇留在台灣，並在大龍峒陳維英家族擔任護院工作。這些湖南籍的武術師傅，在偶然的情況下，看到了大龍峒人正在練習以武術為基底的獅陣，一時技癢而下場表演，不僅搏得滿堂彩，也讓金獅團上下大為折服，決意拜湖南師傅為師，學習湖南舞獅。

湖南舞獅的特殊之處，在於湖南地區普遍豐衣足食，強調的是獅藝而非武功套路，且其舞法亦屬於少見的「上路獅」(台語發音為頂路獅)，也就是將獅頭高舉在頭上，下半身則門戶洞開，為了避免被攻破，舞獅者必須具備深厚的武功底蘊，才有辦法護住下盤。

「敖人多，頭人就耳朵輕」，意指有能力的人多，領導人就容易耳根子軟，不容易做出決策。1895年，台灣割讓給日本，湖南師傅返鄉，但金獅團卻陷入了武術與獅藝之爭，由於當時大龍峒能人輩出，兩派人馬相持不下、誰也不服誰，進而產生廝殺爭鬥。

為了平息這場紛爭，當時一位耆老召集兩派人馬前來，當場割下獅子的耳朵，告誡眾人，練習獅陣是為了要凝聚大家的力量，而非內鬥；而一旦已經做成決議的事，就不要因為旁人的言語而動搖，耳根子軟反而難以成事，「唯義無耳」。

從此，大龍峒金獅團確立了「上路獅」的獅藝路線，其獅頭也成了全台唯一沒有耳朵的獅子。

金獅團舞台表演
(照片取自大龍峒金獅團首部曲-無耳金獅粉絲專頁，並經大龍峒金獅團授權使用)

全台保存最完整的舞獅藝術

舞獅藝術以獅頭所持位置的高低，分為上路、中路、下路等三種舞法。就地區而言，台北多屬於中路舞法；宜蘭或濁水溪等地，則屬於下路舞法。李世澤強調，所謂上、中、下，指的是獅藝的派系之別，並無技藝的高低之分。

1.栩栩如生地模仿獅子肢體語言

大龍峒金獅團除了傳承少見的上路舞法外，更保存了全台最豐富的舞獅藝術，像三點金的參禮步法，更栩栩如生地模仿許多獅子的肢體語言，包括咬腳、咬蝨、沉睡、搔癢、翻滾、打四門等動作。

2.獅鬼與獅婆

所謂「弄獅」，「弄」字含有戲弄及舞弄等含義，除了獅子外，獅團中還有「獅鬼」及「獅婆」等角色，前者為獅子的玩伴，後者則是獅子的照顧及馴服者。

獅鬼係一山中精靈，天生愛哭沒有朋友，獅子為其唯一朋友，因而獅鬼在扮相上會帶著面具，面具上會流著眼淚與鼻涕，手裡拿著「路球」，戲弄獅子。而導引獅子拜廟的還有「獅婆」，其台語發音為「獅嬛」，「嬛」即丫嬛之意，係佃農的女兒，因為長得歪嘴而人緣不佳，但天生神力，土地公及土地婆因而賜予其管理其馴服獅子的工作。

李世澤指出，過去民眾會利用農忙閒暇，熱心參與民俗技藝的演練，近來由於進入工商業社會，傳統民俗技藝出現傳承危機，已很少有獅團能夠同時具備獅鬼與獅婆兩種角色。

獅鬼與獅嬛 (照片由大龍峒金獅團提供)

榮耀與重擔

大龍峒金獅團可以說是全台唯一曾被多次被指名至總統府表演的獅團。依據金獅團的記載，1901年昭和太子妃來訪時，曾進入總督府及台北賓館表演；1968年(民國57年)曾至總統府為先總統蔣中正先生表演；2016年亦應邀參加520總統就職表演。

「這頭獅子有多榮耀，自己就有多光彩；這頭獅子不會死，只會沈睡凋零；而當獅子沈睡凋零時，就是管理人死的那一天」，如何榮耀這頭獅子是大龍峒金獅團管理人也是團長世代相傳的使命。

李世澤說，接掌大龍峒金獅團的過程中，曾讓他遭遇灰心與挫折過程；但金獅團所帶來的榮耀與社會地位，也讓他相當地感恩與惜福，更秉持著父祖輩堅持管理人家裡可以沒米、獅兄弟不能沒便當吃的信念，至今還為了金獅團的營運奔走，連自己家庭現在都還需要自己哥哥與弟弟幫助。

由於現代社會的緣故，傳統文化面臨傳承危機，大龍峒金獅團在2010年與文化大學成立建教合作關係，培育相關人才。2011年成為文化資產保存團體，同時於2012年獲得「臺北市傳統藝術藝師獎」。李世澤不諱言地表示，去年(2015年)曾面臨很大的經濟危機，有幸得到台塑集團的支持，巡迴演出「無耳金獅」乙戲，透過故事方式，講述金獅團當年的路線之線，也讓民眾更加瞭解為什麼這隻獅子沒有耳朵，也因此度過一大經濟難關。「取之於社會、還之於社會」是李世澤一貫的想法，有幸得到協助後，未來大龍峒金獅團亦將投注更多的心力，薪火相傳獅團的歷史與文化。

 

曾為最年輕的文化資產保存團體團長李世澤
(照片取社團法人大龍峒金獅團粉絲專頁，並經大龍峒金獅團授權使用)

【為什麼拜拜要用香呢？】

老明玉香舖

「香」，在敬神儀式上扮演著相當特別的角色。

在拜拜時，只要香一點起來，即象徵著拜拜儀式的開始；隨著煙霧裊裊升起，彷彿人世間的聲音也能隨之傳達給神佛；在馨香環繞的神聖儀式中，似乎就能感受到心裡的平靜與自我的定位。

但為什麼拜拜要用香？起源為何？有人說香灰可以治病，這是真的嗎？拜拜儀式完成後，為什麼要燒金紙呢？為了解答這些疑惑，「Ramble Taipei漫步台北」決定以此為主題，邀請萬華百年香燭老店-老明玉香舖的第三代傳人黃條原先生來為我們解惑。

「香」的歷史

黃條原表示，根據長輩口耳相傳的說法，用香的歷史可以遠溯至遠古時代女媧補天的傳說。相傳女媧娘娘透過五色石及焚香後所產生的煙來補天；後來焚香、燒香慢慢成為人們與神明溝通的管道。為了考據這個說法，筆者也查到，製香業的守護神為九天玄女，業者稱其為「香媽」，民間信仰認為九天玄女即為女媧娘娘的化身。

「香」的製程

究竟香是用什麼做的呢？

黃條原表示，香的主要原料為竹子、黏仔以及中藥粉。製香程序則是先將竹子切為細竹枝、香芯浸水、沾上黏仔，再沾上中藥粉，如此反覆三次，最後才是染香腳。

黏仔或稱為黏香，是由香楠樹皮磨粉而成，可食用。中藥粉是由近200種中藥材磨粉而成，包括甘草、大黃、甘松、土香、川芎、百草、大回、小回、蜜耆、青耆、桂枝以及六桂等等。

香灰可以治病嗎？

過去曾有人以香灰(或稱為爐丹)治病，黃條原認為這不是沒有根據，因為遵循古法製成的香，其主要原料為中藥粉及可食用之黏仔。香，透過瞬間燃燒的過程熟成，某種程度來講，與目前市面上的科學中藥粉，概念很相似，但也有人將爐丹放進壼裡加熱後服用。

每家製香店所使用中藥材配方其實不盡相同，像是黃條原在接掌家業後，曾根據進修習得的中醫藥理及時代變化，調整家傳的製香中藥材配方，更能符合現代人的需求。

以中藥粉製成的香(照片由老明玉提供)

「香」的樣式及種類

香大致可以分為有香腳及沒有香腳兩大樣式。有香腳者，稱為線香；沒有香腳者，包括香環、臥香、淨香等。

香燃燒的時間與香的長度有關係，香的長度則是連同香腳一起計算。過去農業社會所使用的香較長，多為一尺半或兩尺，可以燃燒一個半小時以上；然由於進入工商業社會後，為縮短拜拜所需時間，以老明玉香舖為例，多以製作一尺三或一尺左右的香為主，燃燒時間約為1小時或40分鐘。此外，無香腳的香多為7吋或5吋。

香的顏色分為黑色、紅色及黃色三種。過去拜拜較常用黑色，喜慶時則改用紅色或黃色，客家人則偏好紅色的香。黃條原表示，由於黑色的香是加入木炭黑或石油萃取出的黑色煙灰，燃燒後不好清理，再加上環保及健康等因素考量，老明玉香舖開始改為製作本色的香，也就是說，香枝除了中藥及黏仔外，不再添加任何染劑。就顏色而言，有點像是土的顏色。

除了中藥粉外，有的香還會加上香精及香油，正統檀香的香油每公斤價值上萬元，這也是檀香昂貴的原因。部分不肖業者常為了節省成本，添加化學香精，企圖魚目混珠。黃條原說，他不便批評同業的做法，只強調這是良心事業，好香、壞香只要一點起來就知道，好的香能讓人身心舒暢、放鬆情緒，不好的香則會傷身。

整體來講，「香」具備三個重要功能，一是宣示敬神儀式的開始，二是扮演人與神之間的溝通橋樑，第三則可使人身心舒暢，更有人透過香灰來治病。

各式各樣的香

金紙的歷史

燒金紙也是令人好奇的。為什麼拜拜後要燒金紙？究竟燒金紙的典故為何呢？

黃條原表示，金紙的使用源自於唐太宗李世民，有次唐太宗睡夢中靈魂出竅至地府一遊，在地府裡看到許多過去曾跟他一起打仗的士兵向他要錢，李世民當下大發善心欲佈施。然由於陽間的錢與陰間的錢不同，閻羅王即指點李世民，說是陽間有對做草鞋的夫妻，人稱草地公及草地婆，曾將許多陽間的錢轉換為陰間的錢，預備至陰間使用。李世民回到陽間後，隨即下令尋找草地公及草地婆，並向其兌換了許多陰間的錢，分送給在地府的士兵使用。這是金紙店相傳金紙的起源

化金紙而非燒金紙

在提到「燒金紙」時，黃條原還特別糾正地說，一般人常說燒金紙，是不對的說法，正確的說法應該是「化金紙」。因為東西燒了即不存在；若是以「化」的方式，意指以另一種形體存在於另一次元空間。

金紙的種類

金紙的種類的使用方式隨著各地的風土民情及祭拜對象而有所不同。

在祭拜神佛時，北部地區多使用大百神金、大百天金、小壽金、刈金以及福金等五種，稱為五色金，代表禮敬天界諸神的最高獻祭。

每一種金紙代表著不同的意涵，像大百天金代表叩答恩光、答謝神明之意；大百神金則意指請神明再次保佑、並祈求平安。而小壽金、刈金及福金則代表著人間仟元及佰元等紙鈔。

大百天金、大百壽金

樂觀面對百年老店的挑戰

創立於1857年的老明玉香舖，其創始人黃燦自台南習得製香技術起家，幾次輾轉搬遷後，定居在現今萬華貴陽街現址，目前已傳至第四代，由六年級生黃瓊儀接棒。

過去瘟疫盛行，燒香或化金紙對於環境具有消毒作用，現今則是為了節能減碳，因而開始倡導不燒金、不燒香。面對挑戰，黃條原樂觀地表示「一切隨緣」。因為香及金紙是對於神佛的心意，在質不在量。

黃條原認為，燒一柱好香遠比使用許多劣質香來得有價值、有意義。好的香係以中藥材製成，不僅不會造成環境污染，更可使人放鬆與沈澱心靈。此外，化金紙也可透過環保的方式進行。目前市面上有種環保爐，可以處理化金紙所產生的廢氣，而化金紙過程中所產生的熱度則可以用來燒水，絲毫不浪費資源。

一層樓高的龍香

(採訪後記)

近來因為採訪老明玉香舖的緣故，才知道家人與老明玉香舖有著深厚的緣份，像是爸爸與黃條原(黃爸爸)是義警同僚，爸爸還說黃爸爸是他生命中的貴人；此外，哥哥的小學好友是老明玉的第四代兒子。

同時也是在知道老明玉製香的過程後，才明白自己總愛在家拜拜的原因，因為家裡用的都是老明玉的香。有次曾風塵僕僕地從外面趕回家拜拜，在聞著香點燃後的馨香，浮躁的心竟然慢慢地平靜下來，感受到一股寧靜。我相信，環境與時代的改變或許是傳統香燭金紙店的挑戰，同時也是其發展的契機。

迎熱鬧時，教你如何看熱鬧與看門道

台北靈安社協助電影大稻埕的拍攝(照片由靈安社提供)

每當迎神賽會時，我們常會看到許多「迎熱鬧」的隊伍，神將齊聚、鑼鼓喧天，鞭炮聲更是不絕於耳，圍觀在旁看熱鬧的同時，是否想過「迎熱鬧」的隊伍，也大有學問。

大稻埕霞海城隍廟慶將至，「Ramble Taipei漫步台北」本周特別邀訪大稻埕八大軒社之首，同時也是台北最老的軒社-台北靈安社的總幹事吳伯勳，告訴我們如何看熱鬧與看門道。

陣頭是什麼？

在熱鬧的廟會活動中，陣頭的表演最受矚目，也是民眾最愛看的。所謂「陣頭」，「陣」指的是陣式；至於「頭」字，有人認為頭是無意義的發語詞，但也有人認為，指的是角頭，因為各個地方聚落的仕紳為了展現各自的實力或財力，出錢襄助不同的團體。

其中，「陣」又分為文陣與武陣，文陣多為音樂及歌舞類的演出，屬於戲曲部份，像是北管、南管及歌仔戲等；武陣指的武術類的演出，像是武獅團、八家將以及宋江陣等。比較特別的是，我們常見的七爺、八爺等神將，在台北地區則被劃歸為北管的軒社。

由於文陣偏向戲曲，以北管與南管等演奏樂器為主。兩者依照中國大陸的發源地而加以命名，從大陸北方傳來的，稱為北管；由大陸南方傳來，則稱為南管。就曲風與樂器而言，北管演奏起來熱鬧高亢，屬於重金屬音樂，主要樂器包括大鑼、小鑼、大鈔、小鈔以及瑣吶等；南管演奏起來清雅婉約，主要樂器包括二絃、三絃、響盞等。因而在酬神慶典上，多以北管為主。

 

靈安社北管(照片由靈安社提供)

西皮福祿之爭

台灣過去屬於農村社會，並無其他休閒娛樂活動，多以訓練地方子弟陣頭技藝的排演為樂，使得北管盛極一時，也因此在清朝及日據時代引發派系之爭-西皮福祿之爭。「西皮」與「福祿」係屬北管的兩大門派，由於福祿較早傳到台灣，又被稱為古路，西皮則被稱為新路。

兩者之間，除了新舊之爭外，各自還擁護著不同的祖師爺。福祿派的祖師爺為西秦王爺，西秦王爺究竟何人也？眾說紛紜，目前較可考的說法，普遍認為西秦王爺為唐玄宗李隆基。由於李隆基曾創下唐朝開元之治，卻因寵幸楊貴妃，引發安史之亂，李隆基只好出逃長安至秦、蜀等地；再加上李隆基在當皇帝時，因喜好音樂，曾在皇宮中搭戲台，稱為梨園，因此現在的戲園子弟多稱為梨園子弟。

西皮派的祖師爺則為田都元帥，其原名為雷海清，由於雷母未婚生子，不見容於當時保守社會，母子生活相當刻苦。雷海清自小住在海邊，常年與螃蟹為伍，螃蟹與雷相濡以沫，供給其營養與養份。因此，民眾只要到廟裡看到臉上畫有螃蟹者，應為田都元帥雷海清。

除了樂譜與劇本之爭外，西皮與福祿爭的還是商業上的利益，且以基隆、宜蘭以及台中、彰化等地區較為嚴重。當時兩派之間常有拼場情況，也就是說只要西皮派開了首新曲，福祿派也會跟著開首新曲；福祿派若開了齣新戲，西皮派也會跟進。往好處來看，西皮福祿之爭並不只是械鬥，還是推動台灣當時北管音樂向前發展的動力。

台北靈安社的發展背景

1853年「頂下郊拼」後，同安人戰敗移居大稻埕，同安人的信仰的霞海城隍亦從艋舺八角莊遷移至大稻埕。由於淡水河逐漸淤積，使得艋舺慢慢沒落，大稻埕因禍得福而崛起，商業活動盛極一時，當地人咸認為是城隍爺保佑所致。

靈安社七爺(照片由靈安社提供)

靈安社八爺(照片由靈安社提供)

為了感謝城隍爺的庇佑，信眾們開始籌劃出巡相關活動，同時為了壯大城隍爺出巡的隊伍，地方人士更遠赴大陸福州刻了謝必安及范無救兩位將軍做為城隍爺的護衛，這就是一般所稱的七爺及八爺。此外，地方人士也考量到，若城隍爺出巡時只有七爺及八爺，而沒有音樂陪襯，亦顯得單調。因此，這對七爺、八爺自1871年由道士開光後，加上北管音樂的搭配，台北靈安社亦宣告正式成立。

這對已有146年歷史的七爺、八爺，是北臺灣現存開光最久的神將。比較特別的是，由於這對七爺、八爺的資歷很深，眉毛也都已經掉光，靈安社曾經想要替他們補眉毛，因而擲筊請示，所得到的回應卻是要維持這樣的老態。因此今年在霞海城隍廟慶典時，大家一定要仔細看看這對資格最老的神將。

七爺、八爺手上拿什麼呢？

除了慶祝城隍爺生日的正日遶境外，大稻埕八大軒社還會在正日之前，先向城隍爺請令，進行暗訪活動。

一般認為，七爺、八爺在暗訪與正日的裝束一樣，沒有什麼區別。事實上，由於暗訪與正日的任務不同，裝束自然也會不同。

暗訪的目的在於掃除不應在非農曆七月時出來的鬼魅或不乾淨的東西，因此七爺、八爺在暗訪時的裝束，並非我們一般認知的扇子及絲巾，而是拿刑具。以台北靈安社為例，八爺手上拿的是虎頭牌及手銬，七爺手上拿的則是城隍爺的令牌及釘棍。

至於平日出巡時，為什麼七爺、八爺手上拿的是扇子及毛巾呢？其原因在於七爺、八爺陪同城隍爺出巡或出去玩耍時，遇天熱時會需要扇子煽風，流汗時則需要毛巾擦汗。這可以說是相當可愛而擬人化的設計。

「篙錢」的作用

七爺、八爺出巡時繫於帽子下的長條型紙錢，稱為「篙錢」。

由於鬼魅只有在農曆七月時才能放暑假，但還是有些鬼魅會不遵守規定，因此身披黃色篙錢的七爺、八爺對於鬼魅會有一種鎮攝作用；對於鬼魅而言，見篙錢如見七爺、八爺一樣。這也是為什麼民間盛傳小孩受驚嚇時，可以求取篙錢保佑的原由。

篙錢製作相當不易，必須要裁而不斷，而八爺的篙錢是兩折，七爺則是三折。強調傳統的台北靈安社師兄弟都會在每年農曆五月十三日城隍爺慶典前聚集在社裡，一張一張地慢慢裁製七爺、八爺的「篙錢」。

此外，為了慶祝七爺、八爺開光50年，台北靈安社後來又再赴大陸刻了文判官與武兩判官，這也是北台灣開光最久的文、武二判神將。就地位而言，文、武判官是霞海城隍座下神格最高的，平時並不輕易出巡，每年只為慶祝霞海城隍爺生日才出巡。就裝束而言，文判官身穿蟒袍，頭戴方刺帽；武判官則是身穿戰甲，後方打著五方旗，頭上的帽子則為尖刺。兩位判官中，又以文判官的地位較高，這也是過去重文輕武的緣故。

文判官(照片由靈安社提供）

武判官(照片由靈安社提供)

(採訪後記)
在聊到與台北靈安社的緣份時，吳伯勳表示，因為家住在迪化街的關係，自小對於廟會迎熱鬧的隊伍，可以說是既喜歡又敬畏。由於家裡期望，伯勳曾經報考公職兩次，卻都高分落榜，就在剛開始加入台北靈安社那年，再接再厲地報考第三次。他說，那次考試寫得很順，寫到最後一科時，彷彿有個神明的聲音跟他說，「恭喜啊！辛苦有成~」沒想到放榜時，不僅金榜題名，還是那一組的榜首。

伯勳說，加入靈安社後，結識了當時已80多歲的台北靈安社的周老總幹事，兩人像是忘年之交一樣，吳愛發問，周則知無不言、言無不盡，兩人總有聊不完的話題，也因此學了不少眉角。就在靈安社139周年時，周老總幹事認為個人體力已無法負荷靈安社的工作，希望交棒給伯勳，但當時的伯勳還不滿30歲，自認為無法接起台北歷史最悠久的軒社工作，最後周老總告訴伯勳，其實平常都在教，「早已具備其九成的功力，但最後一成要靠自己去磨練與歷練」，到那時伯勳才恍然大悟，原來周老總幹事平時早已在傳承，只是自己渾然不覺罷了。